Inicios del diseño editorial de imprenta

História del diseño editorial en España

En torno a 1900 España se encuentra inmersa en un ambiente que es el resultado de la acumulación de una serie de efectos: una política colonial fracasada, problemas para la industrialización, dificultades en el mundo agrario, etc… Todo ello produce una fuerte sacudida en la opinión pública y una crisis de poder que, sin embargo, con la subida al trono de Alfonso XIII parece superarse.

Sin embargo, la salida de la crisis en el plano político no significa la superación en el plano cultural, porque tal crisis va a poner de manifiesto las carencias de nuestro país en relación a las grandes potencias europeas y el tema del retraso cultural, científico y técnico va a monopolizar las reflexiones de los intelectuales. La modernidad será una obsesión y el centro de grandes discusiones, la imprenta no será una excepción.

Pero el proceso de modernización fue lento y estuvo marcado por una serie de cambios en el aparato jurídico, técnico, económico y social que van a condicionar las expresiones culturales y, en este caso, el tema que nos ocupa: el diseño editorial.

Si comenzamos atendiendo al marco legal, hay que tener en cuenta que la prensa y la edición estuvieron sujetas a la Ley de policía de imprenta que había sido promulgada por el segundo gobierno de Sagasta, es decir, por el partido liberal, el 26 de junio de 1883. Se inspiraba en la ley francesa de 1881 y se dirigía sobre todo a la prensa, porque los libros se consideraban menos peligrosos ya que no eran demasiado asequibles.

La ley trataba de facilitar el ejercicio de la actividad periodística y garantizar la libre expresión y circulación de las ideas. Re-conocía a los españoles el derecho a emitir libremente, sin sujeción a censura previa, sus ideas oralmente y por escrito, valiéndose de la imprenta u otro procedimiento semejante.

Claro que según el gobierno que en cada momento se encuentre en el poder -liberal o conservador- la ley estará sometida en una mayor o menor medida a la arbitrariedad gubernamental, y las garantías constitucionales quedarán suspendidas en numerosas ocasiones entre los años 1875 y 1923.

Pero frente a las constricciones que pudo sufrir la libertad de expresión, hubo una legislación económica y financiera que fomentó la actividad editorial. Se favoreció la producción nacional al gravarse a las obras extranjeras redactadas en español y aparecieron también leyes favorables a la propiedad intelectual.

Se dieron, además, otra serie de factores de tipo técnico que incidieron directamente en el aumento de la actividad editorial.

Si examinamos, por ejemplo, lo que ocurrió con la industria del papel es preciso señalar que entre 1879 y 1919 hubo una concentración doble, geográfica y económica, y una modernización del aparato productivo.

Desde 1901, la historia de la industria papelera de nuestro país se confunde con la de la Papelera Española, sociedad fundada ese mismo año en Bilbao que nacía de la fusión de once fábricas situadas en el norte y este de España. Al frente de la misma se encontraba Nicolás María Urgoiti, que más adelante fundará el diario El Sol, que se propuso dominar el mercado abaratando los costes de producción con el fin de disminuir el precio de venta del papel y favoreciendo el consumo de éste. Para cumplir con sus objetivos modernizó las máquinas y creó talleres de manipulación del papel, instaló nuevas fábricas y desarrolló industrias derivadas.

Como consecuencia, al abaratarse el papel, aumentó el número de páginas de los diarios y revistas, que eran los mayores consumidores.

Por lo que se refiere a la situación de la imprenta, a partir de 1870 empieza un proceso de mecanización que, hacia 1900, se acelera. La mayoría de las rotativas se concentrarán en Madrid y Barcelona, así como en El País Vasco y Sevilla.

Asimismo, se producen mejoras en la fabricación de los caracteres, un proceso que se había iniciado en 1869 y que está completamente finalizado en 1913. La composición tardará más tiempo en modernizarse y aunque las primeras máquinas aparecen alrededor de 1905 su uso no se extenderá hasta 1910.

Por otro lado, la mecanización de la encuadernación hizo que pudieran fabricarse en cantidad libros en rústica. Ello contribuyó a la evolución del sector, si bien parece que la encuadernación manual y la industrial coexistieron durante bastante tiempo.

El desarrollo de la cromolitografía, el fotograbado y la tricromía, que se introduce antes de 1907, permitirá añadir color a lo impreso, en particular a las cubiertas de los libros, de manera fácil y sistemática, lo que conducirá al florecimiento de las revistas ilustradas, recreativas y artísticas que reflejan las nuevas tendencias estéticas.

Pero además de los adelantos técnicos, hubo otros factores que influyeron en el desarrollo de las artes gráficas. Uno de ellos fue el crecimiento demográfico urbano que facilitó el acceso a la cultura de un público nuevo constituido por la pequeña burguesía. Aparecerá un tipo de lector, principalmente femenino, que propiciará el nacimiento de la edición de novelas por entregas.

Ese público, por otra parte, provocará una fuerte evolución en la prensa que ahora ha de responder al incremento de lectores. Para ello se industrializa, ganando en rapidez de confección y elevando el número de las tiradas. Hacia 1900 existían en España 1.347 publicaciones periódicas de todas las clases, que en 1913 alcanzan el número de 1.980. Sin embargo, el aumento es desigual según su índole, disminuyendo la importancia de los diarios políticos, que hasta entonces eran los más numerosos, y aumentando el número de las revistas científicas, literarias, artísticas y profesionales.

Al mismo tiempo se produjo un incremento en la edición de libros que se debió, además de a los adelantos técnicos, al crecimiento demográfico y a las medidas económicas favorables, -factores ya mencionados-, al enorme mercado en lengua española que suponían Hispanoamérica y Filipinas, dos áreas que van a ser claros objetivos sobre todo de la industria editorial catalana.

Un fenómeno importante, consecuencia de las nuevas técnicas de reproducción y deimpresión, es la aparición del libro barato que, en muchos casos, será de mediocre calidad. Por una parte, tiene el valor de la democratización de la lectura y extensión de la cultura, pero, por otro lado, su difusión producirá un efecto indirecto interesante: la reinstauración del libro de calidad, de fabricación artesana, impulsado especialmente en Cataluña por la Sociedad Catalana de Bibliófilos.

Esto va a explicar, en parte, que junto a los nuevos métodos de producción bibliográfica sigan existiendo los tradicionales, tanto de fabricación de papel como de impresión, ilustración (mediante grabado) y encuadernación artística. Este movimiento de “resistencia” aunque fue pequeño y limitado a un sector muy determinado de coleccionistas e individuos de alta capacidad adquisitiva tendrá, sin embargo, una gran importancia en la evolución del libro moderno porque su estética influirá en toda la edición del momento.

Imprentas y editoriales

La impresión y edición de libros y publicaciones periódicas fué una actividad común a en todas las ciudades españolas, si bien a lo largo del siglo XIX se había centrado en Madrid y después en Barcelona, con un tercer puesto para Valencia. A finales del siglo Madrid y Barcelona estaban más o menos igualadas debido a que la economía catalana había mejorado considerablemente y la burguesía sentía un gran interés por las cuestiones culturales.

Entre las imprentas que desempeñaron un papel fundamental en la evolución gráfica de las publicaciones cabe citar a L’Avenc de Barcelona y a la Imprenta Oliva de Vilanova i la Geltrú, fundada por Joan Oliva i Milà.

Editoriales reseñables fueron en Madrid, Casa Hernando, Rivadeneira, Calleja y Renacimiento. Esta última lanzó la colección denominada Biblioteca Renacimiento, de espléndida presentación tipográfica.

Por lo que se refiere a Barcelona, hay que destacar al editor José Espasa, asociado desde 1881 a su cuñado Manuel Salvat, tipógrafo. Entre ambos pusieron en marcha una gran editorial a base de realizar obras monumentales y de medicina. Otra gran editorial barcelonesa fue Montaner y Simón que había comenzado sus ediciones en 1868.

Destacable fue, también, Ramón Miquel i Planas, gran promotor de ediciones de textos antiguos en catalán y figura capital para el desarrollo de la bibliofilia catalana.

En cuanto a Valencia, que por aquellos momentos era una ciudad muy poblada y con una larga tradición impresora y librera, al final del siglo XIX destacó la labor de la editorial Sempere y Cía, fundada por Francisco Sempere y el novelista Blasco Ibáñez, que aportó a la empresa el asesoramiento y la máquina con la que imprimía un periódico creado por él llamado El Pueblo. Producían obras a precios muy bajos, aunque en versiones descuidadas e incompletas, pues para venderlas al precio de cuatro reales había que limitar su extensión, saltándose algunos pasajes y resumiendo otros.

En líneas generales todos estos editores trataron de conseguir nuevos grupos de lectores potenciales mediante una presentación más atractiva, basada fundamentalmente en la tipografía y la ilustración.

Esa presentación fue siempre el reflejo de lo que estaba ocurriendo en las artes en general. A finales del XIX y principios de nuestro siglo, puede decirse que las artes gráficas fueron quizá una de las manifestaciones más importantes de ese movimiento artístico que ha dado en llamarse Modernismo.

Pero, ¿qué características tuvo el diseño modernista o cómo se expresó el Modernismo en las artes gráficas?

La tipografía

En primer lugar hubo una clara preocupación por la tipografía.

Barcelona contaba hacia 1890 con dos fundiciones tipográficas, la de Neufville y la de los Sucesores de Antonio López, dirigida por Daniel Domènech. En Madrid, las dos fundiciones más importantes eran Rey, Bosch y Compañía y Richard Gans, que también tenían despachos en la capital catalana.

Se importaban, asimismo, tipos de las grandes fundiciones alemanas como Julius Klinkhardt de Leipzig, Otto Weisert de Stuttgart y Genzsch & Heyse de Hamburgo.

La existencia de tan escaso número de fundiciones y la importación de tipos permite deducir que el mercado tipográfico español estaba dominado por la industria extranjera, concretamente por la alemana. En este sentido, es interesante señalar que en España no se difundieron los tipos modernos ingleses ni los americanos porque su altura no correspondía a la de los caracteres europeos.

De Alemania, a través de Neufville, -sucursal en Barcelona de la fundición Bauer-, llegaron varios caracteres de grotesca. Uno de ellos fue la Grotesca Secesión (que en los catálogos de la casa Sucesores de Antonio López aparece como grotesca modernista), caracterizada por las barras oblicuas de las m, n, a y la forma asimétrica de las D, B, y S mayúsculas, y empleada sobre todo en portadas de libros, en anuncios publicitarios y en pequeños impresos. Se creó también una grotesca fantasía, más libre todavía e inspirada en la caligrafía china por el espesor del trazo que se engrosaba hacia las extremidades. Las líneas verticales eran curvas y las dimensiones de las letras irregulares.

Otro tipo Art Nouveau de la fundición Neufville fue el llamado Cleopatra, una de cuyas características era su v asimétrica e irregular. La fundición Sucesores de Antonio López comercializaba una tipografía llamada “fantasía hispano-americana”, mezcla entre la letra gótica y la grotesca que se distinguía por bases curvas con extremidades terminadas en forma de bola.

En Madrid, el austriaco Richard Gans -que había llegado en 1874-, creó una gran empresa de importación de artículos destinados a las artes gráficas para establecer después, en 1881, una fundición tipográfica que propondrá un gran número de tipos modernos de fantasía, de origen alemán.

Bajo el nombre de Velázquez, la fundición Gans creó un tipo similar al “fantasía hispano-americana” de Sucesores de Antonio López. Otros alfabetos fueron: Helios, una letra irregular, con trazo interrumpido y bases de letras de tipo arabesco; Regina, una tipografía muy modernista por el espesor irregular del trazo y la asimetría de los caracteres construidos alrededor de una forma triangular; Japonesa, inspirada en la caligrafía oriental; Madrileña y Nacional, algo más occidentalizados.

Sólo hubo dos tipos nuevos que eran verdaderamente autóctonos: la Bastarda de Zeferí Gorchs y el Gótico Incunable de Eudald Canivell. Respecto a la primera, Zeferí Gorchs quiso que la letra con la que los niños empezaban a escribir en la escuela, -un carácter propiamente español-, pudiera ser también un tipo de imprenta. Para ello decidió convertirla en tipos de metal; de la materialización se encargó Romà Castelló i Anglarill, y con ella se imprimió la obra titulada Trozos selectos, así como una edición del Quijote, en 1893.

Eudald Canivell es una de las personalidades más sobresalientes de la tipografía española. La tipografía por él creada responde al movimiento neogótico que se dio en los países europeos a finales del siglo pasado y que incitó el deseo de fundir nuevos alfabetos similares a los de los incunables medievales cuyas matrices se habían perdido. En Inglaterra, William Morris había creado los tipos góticos Golden, Troye y Chaucer, que utilizó para sus lujosas ediciones. Al mismo afán responde la tipografía de Canivell.

Fue editada por Romà y Cía de Barcelona en un Álbum Caligráfico Universal, en el que se incluían quince abecedarios góticos completos, catalanes y castellanos. Respondían al intento de Canivell de dotar a la imprenta española de un tipo gótico nacional característico en respuesta a los deseos de los bibliófilos que querían reeditar las obras clásicas de la Edad Media con un carácter apropiado.

Eudald Canivell dibujó en 1891 una serie de iniciales iluminadas góticas y un tipo gótico llamado Tortis, del cuerpo 14, que fue fundido por Daniel Domènech, director de la fundición Sucesores de Antonio López.

Pero Canivell pensaba que estos alfabetos eran simples adaptaciones de tipos góticos antiguos y no estaba del todo contento con los resultados. Quería crear unos caracteres medievales pero de estética renovada.

Así que, con la ayuda de la Sociedad Catalana de Bibliófilos, -creada en 1903 con el propósito de publicar o reproducir obras catalanas raras o inéditas-, decidió realizar un tipo gótico ideal. Se documentó bien y creó una tipografía de la que se fundieron los cuerpos 8, 12 y 24. Fue entonces cuando consideró que debía de evitarse la mezcla de esta tipografía con viñetas, orlas o iniciales de otros estilos. Trazó, pues, tres series: una de letras monacales del cuerpo 24, otra de mayor formato de capitulares adornadas del siglo XV y una tercera de iniciales polícromas.

Según el propio Canivell, su tipo Gótico Incunable sólo debería de utilizarse para trabajos de carácter artístico, académico, religioso, arqueológico, etc.., y no tendría que emplearse, en ningún caso, en ediciones vulgares o en un periódico.

Con el Gótico Incunable se imprimió en 1912 el Cançoner Sagrat de Vides de Sants, un libro profusamente decorado e ilustrado con símbolos cristianos de inspiración medieval.

En líneas generales las tipografías Art Nouveau, las grotescas de fantasía, tenían una función decorativa y por ello se reservaron para las portadas de libros y revistas -para la composición de los textos se siguieron usando tipos romanos por razones de legibilidad-, o aparecieron junto a las ilustraciones con las que armonizaban. Estas letras reflejaron fielmente el espíritu del Art Nouveau por su fantasía y su libertad formal. Fueron caracteres inspirados en el tipo grotesca barroco pero constituyeron también un retorno al gótico, a un carácter de trazo decorativo que hacía que la tipografía dejara de ser un vehículo neutro e interviniera en la significación de los textos.

Por otra parte, el culto al libro gótico adornado con iniciales iluminadas se puso de moda, lo que conduciría a su imitación en el diseño editorial modernista. Aparecieron así un buen número de capitulares, por lo general obra de ilustradores, concebidas como un dibujo más y para una sola publicación. En este terreno destacaron artistas como Alexandre de Riquer, Apel.les Mestres, Adrià Gual, Josep Triadó y Joaquim Renart. Eudald Canivell diseñó una serie de iniciales para la Revista Gráfica, letras de líneas curvas que se sitúan sobre un fondo de ramas con flores.

Pero además de por estos alfabetos ornamentales, las publicaciones del período modernista se caracterizaron por el uso de filetes y viñetas que fueron, quizá, los elementos tipográficos más directamente influidos por el Art Nouveau, lo que se explica sobre todo porque siempre han tenido como única función la decoración. Son orlas de inspiración vegetal, con tallos serpenteantes que se abren en una corola adoptando, en ocasiones, la forma de rostros femeninos o de arabescos. Algunas fundiciones como, por ejemplo, Sucesores de Antonio López les dieron nombres. La denominada Viñeta Modernista fue un conjunto de viñetas polícromas de inspiración floral, muy estilizadas y normalizadas, susceptibles de formar bandas decorativas que se inspiraban en la flora, en particular en su asimetría y en el arabesco.

Será entre los años 1880 y 1901 cuando el Modernismo se mostrará delirantemente decorativo. A partir de ese momento -y tal y como ha señalado Eliseo Trenc en su libro Las artes gráficas de la época modernista en Barcelona- entrará en una fase reflexiva que supone una concepción más equilibrada. Reflejo de ello serán los discursos y manuales del momento en los que se desaconseja el uso de familias tipográficas diferentes entre sí y la mezcla de mayúsculas y minúsculas, así como se pide respeto a las reglas de distribución de los blancos que habían de ser calculados en función de la altura de los caracteres.

Continuará….

Para seguir leyendo acerca de éste artículo tendrás que esperar un poco, próximamente publicaremos la segunda parte.